ID: LMB 05
Título: En tierras hurdanas, haciendo cine (y pedagogía)
Autor: Mercè Ibarz
Fecha: mayo-2004
Origen: Catálogo de la Exposición “Ramón Acín”, 2004

A Néstor Almendros, in memoriam.
Y a Jean Luc-Godard

Mi encuentro con la memoria y la obra de Ramón Acín y su estrecha relación con el film hurdano Tierra sin pan no fue resultado de mis conocimientos ni del destino ni de mi instinto investigador: digamos que fue un encargo de Luis Buñuel. Un encargo que por azar (esa curiosa cita convenida, dicen algunos) me tocó a mí, pero que había sido preparado a conciencia por el cineasta a la manera de los cuentos populares, cuando las criaturas dejan migas en el camino para poder reconstruirlo a la vuelta. Iría viendo así, miga tras miga, que el encargo se parecía mucho a ayudar a pagar una deuda, pues sin Ramón Acín muy en particular Buñuel no habría podido cerrar en España su trilogía surrealista en 1933 en el marco de la revolución y, si no lo hubiera hecho, no se habría podido confrontar a la manera en que lo hizo con la guerra y el exilio e, incluso, con el conjunto de su cine. Pues, ciertamente, entre el rodaje y primer montaje de Tierra sin pan, en aquel año insurreccional y trascendente de 1933, hasta que el film se estrena sonorizado en diciembre de 1936, en París, ya durante la guerra, algo cambió en Buñuel y, desde luego, todo había desaparecido para Ramón Acín y su esposa Conchita Monrás en agosto de 1936.
Lo decisivo de lo que unió a Acín y Buñuel, y a la postre les separó, sucede en poco más de tres años, entre el año de Hitler y el comienzo de la guerra en España. La película se rueda en las Hurdes Altas en la primavera del 33. El grupo liberal-socialista fue derrotado electoralmente en noviembre de aquel mismo año por una derecha antirrepublicana y un anarcosindicalismo muy acorralado por los gobiernos republicanos y en consecuencia abstencionista. Al año siguiente, 1934, las izquierdas mismas se enfrontarían de forma grave y decisoria en Cataluña y en Asturias por instigación del estalinismo. El espacio plural de izquierdas, aunque fuertemente tribal, quedó tan profundamente trastocado que ni siquiera el tardío Frente Popular de febrero del 36 pudo salvar aquel terrible escollo de división cuando entró en escena el fascismo desde las costas africanas. Mientras tanto, Tierra sin pan había sido prohibida en la práctica por Marañón y su círculo de influencias y dormía en algún rincón del cual Acín o Buñuel la sacan de vez en cuando. Con la victoria del Frente, el film pasa, en una sesión única, en el CineStudio de Madrid. Cuando finalmente se estrena en Europa, la guerra dura ya seis meses, Acín ha sido asesinado por los fascistas en Huesca en los primeros días de la sublevación franquista y Buñuel forma parte del engranaje republicano desde París.
Estos cambios radicales—la muerte para el uno, el exilio y las reconsideraciones políticas para el otro—, personificados en dos hombres que colaboraron muy a gusto en 1933, permiten otra forma de contar la revolución en España. En este sentido, Tierra sin pan es una alegoría incisiva y sorprendente. Una premonición de la guerra que estaba por llegar, ciertamente. Pero es preciso subrayar el aspecto intrahistórico a mi entender más singular de esta obra cinematográfica. A pesar de las derrotas que se convierten en una segunda piel abrasiva y agobiante, en coraza y armadura que impide la respiración, en lugar común para mentes perezosas, el film supera esas neurosis de la memoria colectiva y es una constatación de las posibilidades utópicas de los proyectos emancipatorios—plurales, cultos y comunes—del momento. Huella de una constelación, quizás; una hipótesis que vuelvo a lanzar, en honor y memoria a lo que existió.
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La participación de Acín en el film hurdano tiene ángulos diversos. Desde luego el primero es su condición de productor. La lotería que ganó en la navidad de 1932, en Huesca, abrió en Buñuel el camino para seguir haciendo cine cuando todo parecía indicarle lo contrario. De esas dificultades debían hablar aquel día de otoño en el café Ambos Mundos de Zaragoza los dos y Rafael Sánchez Ventura, íntimo amigo tanto del uno como del otro. Acín compró lotería y lanzó un voto al aire. Que el azar—otra vez esa cita convenida previamente sin que los protagonistas lo sepan—decidiera acoger el envite no deja de formar parte de la naturaleza de las cosas, de los actos de aquellos tres surrealistas reunidos en el Ambos Mundos y de las enormes necesidades (diría Monod) de la España rural representada de forma extrema por Las Hurdes.
Acín y Sánchez Ventura sacaban tiempo, entre sus muchas y variadas actividades, que a menudo les llevaban a viajar lejos de Aragón, para animar el Grupo Surrealista de Zaragoza, según documenta Francisco J. Aranda en El surrealismo español (Barcelona: Lumen, 1981). Buñuel acababa de volver de París, después de un corto viaje a Hollywood que, como diría más tarde Jardiel Poncela de su propia estadía allí, fue como hacer «un viaje a ninguna parte». El escandaloso autor de Un perro andaluz y La edad de oro estaba sin mecenas, no quería trabajar en la industria californiana y tampoco avanzaban sus proyectos en Francia con sus amigos surrealistas, entonces ya divididos entre la obediencia comunista o la independencia como grupo dentro del partido comunista (algo que se reveló imposible y causó muchos y graves problemas entre aquellos jóvenes tan dotados y tan rebotados con su tiempo). También casi sin amigos estaba Buñuel en España, rotos sus fuertes lazos con Dalí y con Lorca. Se puede decir que tenía poco más, en aquel período de 1932-33, que el apoyo de Rafael Sánchez Ventura, quien le vinculó a Acín. Probablemente ya habían coincidido en París, durante el exilio de Acín (que no de Buñuel) durante la dictadura de Primo de Rivera, tras la revuelta de Jaca. A diferencia de Dalí, Buñuel estuvo siempre en contacto con los exiliados españoles en París.
El cine se estaba haciendo sonoro. Entraba en una etapa ideológica, la del discurso oral, mucho más directa que la que Buñuel había ensayado en La edad de oro. También entraba en una etapa más costosa tecnológicamente, con el inconveniente añadido, para los cineastas independientes como él, que paralelamente la crisis financiera de 1929 les dejaba sin cobijo. Ya fueran políticamente radicales o reformistas, los cineastas se volvieron hacia las organizaciones obreras o de orden colectivo, o simplemente amateur (el cine amateur creció enormemente en aquellos años). Aunque sólo en los Estados Unidos de Roosevelt (Frontier Films, Film League) o en la todavía imperial Gran Bretaña y sus estructuras comerciales de ultramar y de correos (el grupo de John Grierson) encontraron los cineastas de lo real un paraguas financiero protector.
Más oportuno que la madre de Buñuel o los aristócratas Noailles que habían financiado sus primeros films, no veo a Ramón Acín, no obstante, como el mecenas de recambio de la convulsión rural-obrera en la que Buñuel quería meter la cámara. Ahora Buñuel quería agitar conciencias a través de las tierras y las gentes hurdanas, paisajes y cuerpos estigmatizados por representar la España más abandonada por el ángel de la historia. Y eso le pareció muy bien a Acín. Mi interpretación del asunto de la lotería es que Acín, él mismo cineasta en sazón, prometió ayuda financiera para el proyecto porque su forma de trabajar era pluridisciplinar y lo que Buñuel quería hacer entraba perfectamente en los radios de acción, pedagógicos y políticos, que ocupaban al maestro y artista de Huesca en aquellos precisos momentos y justamente en Las Hurdes.
Acín fue, en este sentido, un artista tan transversal como corresponde a su tiempo. Si no se puede hacer algo, conviene que eso que quieres hacer y no te dejan pueda ser hecho con otros medios. El arte modesto y relacional al que estamos asistiendo en este entresiglos recuerda mucho al del entresiglos anterior, pero con otros medios, en efecto. Acín trabajaba con medios ligeros y su actitud y perspectiva artísticas eran básicamente relacionales. Ya había paseado por pueblos sus viñetas contra la construcción de la plaza de toros en Huesca con la linterna mágica, madre del cine. Por eso tiró el cable a Buñuel en su proyecto hurdano. Sabía por sí mismo que el cine removía las conciencias tanto o más que la mejor oratoria o la prensa extremista. El movimiento, la acción humana que el cine ofrece a su espectador, era entonces, cuando tanta gente era analfabeta, la sensación individual y colectiva más intensa y estaba substituyendo los rituales de la relación sagrada con las imágenes. Y nadie como Buñuel tenía en cine el coraje y el sentido de lo blasfemo que el momento exigía.
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Los lectores de prensa habían sido alarmados por las revistas gráficas de 1922 cuando el viaje del rey a las Hurdes obligó a publicar imágenes de los cuerpos y de las casas hurdanas. Todos recordaban aquellas fotos. Conociendo a Buñuel y escuchándole hablar de su proyecto, Acín debió imaginar qué efecto causarían aquellas imágenes en cine, cual sería su poder revulsivo, el que todavía es: el golpe al estómago que Kafka exigía al arte.
Los demás componentes del equipo eran, como él y Buñuel, intelectuales y artistas de acción. No estamos ante un equipo profesional sino ante un equipo que entendía el cine como acción artística y política, sobre todo como acción. Rafael Sánchez Ventura, que sería asistente de dirección, es el maestro que aparece en el film (sustituyó al oficial, desconozco las razones) y junto a Acín era el más preparado para lograr la colaboración de las gentes de las Hurdes Altas, donde rodaron. Los hurdanos eran objeto de la atención de la cámara, estática o de cine, desde finales del XIX y, como decía, sus fotos habían alterado las retinas de los lectores informados en 1922 cuando Alfonso XIII las recorrió para tapar su vergonzante intervención en la masacre de Annual. El monarca hizo un recorrido propagandístico de imagen del poder en actuación para ocultar otro gesto de su poder, la desastrosa guerra de Marruecos. Ante tanta atención interesada, cuando también la república había mostrado su atención al territorio nada más constituirse el primer gobierno, la mayor parte de los hurdanos debían de sentirse en 1933 alienados de su imagen, expropiados de su alma podríamos decir. Aunque no todos los viajeros llegaban a las Hurdes Altas (Unamuno había preferido no hacerlo).
He conversado con algún hurdano viejo en Las Hurdes que no me habló mal del rodaje del film, a pesar de la penosa reputación que Tierra sin pan ha tenido durante años y sigue teniendo allí. El cine de lo real no existe si la gente no quiere ser filmada. No debió ser sencillo lograr la colaboración de los hurdanos en un film que no les venía impuesto desde los lomos de caballo en los que viajó la comitiva real unos años antes. Ahora tenían que querer participar. Ahora les pedían su cooperación unos hombres que llegaban en burro y a pie, con cámaras más pequeñas que las del rey, y que hablaban con ellos con menos distancia. Hablaban mejor que ellos y tenían una vitalidad distinta, pero el trato era entre pares. El film lo constata de forma explícita en diversos momentos del comentario y todas sus imágenes son por ellas mismas un documento de ese acuerdo primero.
Sin Acín y Sánchez Ventura, los dos muy preparados y conocidos por su acción anarquista en la pedagogía política con gentes a menudo iletradas y muy castigadas por sus condiciones de vida o de aislamiento, no creo que el film hubiera sido posible. Se llegó al trato que incluía un cierto pago por las horas dedicadas y por las cabras que se sacrificarían. Pierre Unik y Eli Lotar no hablaban español, y menos el dialecto hurdano. Buñuel sí podía hablar con los hurdanos, pero hacía falta algo más que capacidad de trato y en Las Hurdes no era nadie. Mientras que Ramón Acín había recorrido la región unas semanas antes y estaba en contacto con los maestros de las escuelas hurdanas. 
En el material descartado del film, el que no fue utilizado por Buñuel en el montaje definitivo, Sánchez Ventura ayuda a Buñuel a matar a la cabra, una de las opciones documentales más fuertes que hizo Buñuel y que han acabado por convertirse en fértiles lecciones para el documental (pero ésa es otra historia). Las cabras (fueron dos) eran animales muy preciados por los hurdanos, su leche era la única medicina disponible para sus enfermos. El equipo las pagó y luego, como en un ritual, las guisaron y las comieron juntos. Debió de ser difícil sacrificar las cabras, aceptar que debían morir en el film. Por ello su muerte prueba el acuerdo, diría que telúrico, al que el equipo y los hurdanos habían llegado. Todos los hurdanos y las hurdanas que participan saben que están haciendo el film.
Así es como Tierra sin pan se caracteriza, quizás de manera primordial, por ser un testimonio del acuerdo de las gentes hurdanas con la cámara, delegando en ella lo que aquel ojo mecánico, que no se cansa nunca, puede revelar. Casi todos están rodados de frente, nos siguen mirando.
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No consta que Acín estuviera en el rodaje, que se desarrolló del 23 de abril a finales de mayo. Se conserva en cambio una postal que envió desde Las Hurdes el 16 de abril de 1933, seguramente cuando fue a preparar tanto el film como el otro asunto que le llevaba a aquellas tierras. Mientras Buñuel y Sánchez Ventura mataban a las cabras, quizás no en aquellos mismos días pero sí en aquel mismo espacio político de la primavera hurdana de 1933, Ramón Acín participaba en las Hurdes Bajas en una experiencia pedagógica en sus escuelas, de cerca o de lejos (es difícil saber, su archivo desapareció).
Era una experiencia inspirada en los métodos de Freinet, la enseñanza a través del trabajo. Los niños y niñas preparaban los materiales para unos cuadernos que se imprimían en Vilafranca del Penedés, cerca de Barcelona, donde tenían su imprenta los maestros Herminio Almendros y Maria Cuyàs, amigos y cómplices de Acín en la acción pedagógica.
Estos cuadernos se conservan hoy en la Fundació Soler i Godes de Castellón, donde quedó depositado tras su muerte el legado de Néstor Almendros, el hijo de los compañeros de Acín en la renovación pedagógica. Néstor, excelente y reputado cámara de cine internacional, conservó todo lo que pudo de sus padres, a pesar de los trasiegos del exilio a Cuba y de la vuelta de la madre a Barcelona.
Los cuadernos llevan por título «Vida Hurdana» y un antetítulo: «Lo que escriben los niños». Expuse los tres que se conservan en la exposición que sobre Tierra sin pan hice en el IVAM con la ayuda de Carlos Pérez, a quien debo el conocimiento de que los cuadernos hurdanos estaban en la ciudad de al lado, en Castellón. El catálogo (Tierra sin pan. Luis Buñuel y los nuevos caminos de las vanguardias, p. 113) reproduce la cubierta y dos páginas del primer número de los cuadernos. En el pie de la cubierta se lee el número y el precio (20 céntimos) y el nombre y localidad de la editorial: Ediciones de la Imprenta en la Escuela, Vilafranca del Penedés (Barcelona), lo que me produjo una emoción muy particular al ver mezclados nombres y lugares cuya relación hubiera podido quedar en el agujero negro de lo reprimido. Fue uno de aquellos momentos en que me pareció asistir a la resurrección de la carne, que es uno de los misterios que proporciona la investigación. Pero sigamos con la cubierta del primer número: un dibujo reproduce un juego de niños, tal vez hurdano, aunque también puede ser un pequeño «castell» o torre humana de las que se hacen en el interior de Cataluña. Tras él, niños y niñas lo celebran y alientan. En la primera página interior, un dibujo que casi llena todo el espacio muestra a un pastor de ovejas en un prado y el texto, titulado «Hace un año», dice así: 

«El año pasado mi padre me compró diez borregas, y yo era el pastor. Algunos días iba mi hermano Lucio también».
«Mi madre me llamaba muy temprano por las mañanas para que me fuera con ellas a pastar, porque a las once hacía mucho calor y no comían. A las once me venía con ellas para el corral. Luego comía y me echaba la siesta, y después las sacaba otra vez hasta que era muy tarde.»
«Una borrega tenía la desgracia de que no veía de un ojo.»

En la página siguiente hay dos relatos más. «Las castañas» dice así:

«Ayer estuvimos en el Pino a coger castañas mi padre y yo. Cogimos dos costales de castañas y nos vinimos a comer. Luego estuvimos Álvaro, Rafael, Teodoro y yo jugando, y le dije yo a Teodoro:
—Vamos a usar la barbochada; yo tengo cerillas.
Fuimos y quedaron los carcoches muy buenos. Yo le di a mi mamá y a mi padre y decían que estaban buenos.
Hoy he cogido castañas todo el día. Las castañas se cogen muy mal, porque hay que deserizar los erizos. Este año hay pocas castañas. Cogimos dos castañares.
Las aceitunas se cogen este año muy bien, porque son muy gordas. Algunas hay muy pequeñas, pero se cogen igual muy bien.»

Y «El riego», el más breve, explica:

«Aquí hay un arroyo y en el verano tienen que regar los de La Huerta y los de la Dehesilla, y todos los años tienen que reñir.
Unas veces tienen la culpa los de La Huerta, y otras veces los de la Dehesilla. Cuando el Ayuntamiento arregle todo esto no tendrán que reñir los de los dos caseríos.»

Cada vez que veo el film, y lo hago a menudo, noto la impronta pedagógica de Acín y los Almendros asumida por Buñuel y elaborada en la clave atroz y cruel de su relato hurdano. Los maestros alternativos (en las Hurdes Bajas, las más aventajadas, recordémoslo) consiguen que sus alumnos sean conscientes de su propia forma de vida y de trabajo—es decir, que la cuenten—con naturalidad (seguramente el año anterior no iban a la escuela, ahora sí, tal vez por eso el cuaderno empieza por el relato titulado «Hace un año»), que la cuenten sin vergüenza y con sentido colectivo, ya sea familiar o de caserío. Mientras que el film muestra lo que los maestros oficiales (entonces ya de la república) enseñan. Estamos ante una de las cuestiones que Tierra sin pan plantea repetidamente: 
En este lugar donde no se puede ni sembrar trigo se enseña a los chicos la misma ciencia y la misma moral que en cualquier otro lugar. «Respetad los bienes ajenos», escribe un muchacho en la pizarra y dos de sus condiscípulos miran de entender la frase. No la comprenden, pero la copian disciplinadamente en su cuartilla. Si se piensa que uno de los orgullos de la acción republicana fueron sus maestros y sus escuelas, se entiende mejor el alcance de la requisitoria del film, su lamento y su conjuro de raíz a cambiar del todo la casa común. ¿Antirrepublicano, el film? Tal vez superrepublicano o hiperrepublicano, puesto que lo que exige es que todos los niños y niñas de aquellos duros años treinta, incluso los de las Hurdes, tengan derecho a un porvenir más acorde con sus condiciones de vida: que aprendan lo que necesitan saber para trabajar allí donde viven. ¿O es que quizás allí no se puede vivir, es imposible cambiar y las Hurdes es entonces metáfora del cambio radical, de la muerte del pasado que ha de dejar paso a la revolución? Ante un film tan comentado como éste, les aseguro que nada me gustaría más que conocer las impresiones de Acín.
A veces establezco diálogo imaginario con él, otras con don Luis, y los dos callan cuando doy mi explicación a por qué Buñuel decidió finalmente fechar el film en 1932 (así lo dice el mismo film en el cartón inicial que precede a las imágenes): para dejar constancia explícita de esa exigencia republicana, de república libertaria, que tiene el film. La fecha de 1932 no deja dudas sobre el gobierno de izquierdas del momento, la coalición liberal-socialista, al que tan duramente y elípticamente el film increpa. En uno de los mecanoscritos del comentario, conservados en Madrid en el legado Buñuel, sin fecha pero probablemente de 1934, se puede ver, escrito a lápiz por el mismo cineasta, el año de 1932, encima de una línea que rectifica el año de 1933 que hasta entonces consta en las diversas versiones del comentario. 
Por su parte, Buñuel dejó dicho de esta película una frase que considero no sólo sincera sino meditada: «En Las Hurdes no hay nada gratuito. Es tal vez la película menos ‘gratuita’ que he hecho» (declaraciones a Tomás Pérez Turrent y José de la Colina en Buñuel por Buñuel. Madrid: Plot, 1993, p. 37). Aunque el mismo don Luis llamara al film Las Hurdes como investigadora debo repetir que, según los criterios de la historia del cine, el título correcto del film es Tierra sin pan o, mejor dicho, Terre sans pain o Land without bread, los títulos con que finalmente se estrenó. Tiene además la ventaja, que Buñuel previó, pues así lo decidió en ocasión de su estreno internacional, de ser un título cuyo sentido permanece implacable, más allá de la historia y el presente de la región hurdana. 
Nada gratuito en el film. Volveremos a ello cuando hablemos de la ausencia de Ramón Acín en los créditos cuando Tierra sin pan se estrenó.
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Analicemos ahora el comentario. De la cámara se ocupó Eli Lotar, un fotógrafo y camarógrafo de origen húngaro que vivía en París, donde ya tenía cierta reputación en el cine y en la foto de vanguardia y de la nueva prensa de masas. Lotar conocía Las Hurdes, había viajado el año anterior con otro cineasta, el francés Yves Allégret, pero les negaron el permiso para filmar. Por eso a veces se ha dicho que Tierra sin pan fue un proyecto de Buñuel no tanto propio como que retomó. Fuera como fuese, lo hizo suyo completamente. Experimentó todos los aspectos: es un documental extremo, que preludia tanto los excesos de la televisión como la subjetividad del documental contemporáneo; su dramaturgia es tan o más audaz que la de sus dos films anteriores: la culta música de Brahms acompaña las duras imágenes y una narración densa, distanciada y dicha con un tono a menudo glacial lleva al espectador al desconcierto o al rechazo. Lo social, lo colectivo, dejan de ser exclusivamente metafóricos y las heridas que muestran escupen más dolor que las del Perro andaluz y la Edad de oro.
Pierre Unik, poeta y periodista, intervino en la redacción del comentario, sobre todo en lograr el tono periodístico que perseguía Buñuel, el tono indiferente, casi clínico, de los noticiarios cinematográficos de la época franceses y norteamericanos.
El guión fue del mismo Buñuel. Y lo fue buena parte del comentario, un reto nuevo que imponía el sonoro, un cambio tecnológico del que el cineasta fue muy consciente, aunque la película se rodó en el sistema del cine mudo y se sonorizaría después. El texto del comentario ya no estaría escrito en la pantalla, sino que podría ser dicho. Este era el reto, la palabra. Los intertítulos del cine mudo eran escasos porque el analfabetismo era grande e, incluso así, alguien debía leerlos en voz alta para que toda la sala se hiciera cargo. Ahora no, ahora la pantalla podría ser dominada por la palabra, quien sabe si más que por las imágenes. Era importante qué decir y, sobre todo, cómo decirlo. Y era importante la música, en aquellos valles dominados por el silencio. El conjunto escogido por Buñuel, muy controlado, cumple una misión estricta—golpear al espectador en su choque con las imágenes y la música pero también por su densidad informativa y el tono de la voz—y con los años ha resultado ser un ejemplo trascendente para la historia del cine documental. Es un comentario de casi veinte folios: muchas palabras para un film de 27 minutos.
Mi opinión es que, para escribir el comentario, Buñuel se basó en sus propios recuerdos de infancia en Calanda (puede compararse el texto del comentario con sus «Recuerdos del Alto Aragón» o con el primer capítulo de sus memorias) y, en lo más observacional, en lo que más directamente vio en aquellas tierras, recogió ideas de Acín, las pedagógicas en particular, las cuales centran en gran medida el relato de la vida hurdana.
Los fotogramas y escenas en la escuela se cuentan entre las imágenes que más grabadas quedan en las retinas del espectador. Son las que el iconoclasta Godard ha hecho suyas para su particular visión de la evolución del cine contenida en sus monumentales Histoire(s) du cinéma y en el corto Origine du siècle XXI. Cada vez que veo a las dos niñas que ferozmente y muy dignas miran a la cámara, pienso tanto en Buñuel como en Acín.
En cambio, Buñuel hizo muy poco caso de los escritos de Pierre Unik, su gran amigo y miembro ya entonces del partido comunista francés, el que había sido el menor del grupo surrealista inicial, un tipo de vida difícil que acabaría en un campo de concentración, del que huyó en 1945 y desapareció en la escapada. En las Hurdes, Unik aprovechó para hacer unos reportajes que la revista gráfica parisina Vu, un antecedente de Life, no le publicaría hasta dos años más tarde. Resulta curioso constatar que Buñuel no sigue en el film el análisis de clases sociales de que da cuenta Unik para retratar colectivamente a los hurdanos. No sigue tampoco a los personajes que proponen los reportajes que, sin manías, la revista titula «Chez le Sultan des Hurdes», con el antetítulo (exagerado) «A dix heures de Paris» y el subtítulo «Terre inconnue, peuplade étrange». Fueron publicados en febrero y marzo de 1935. Las fotos que los acompañan, de Eli Lotar también, sí que son imágenes exactas a las de la película, quizás extraídas de los fotogramas. Pero no son los personajes de los que habla Unik en el texto.
En suma: me parece tanto o más decisiva la participación de Acín en la redacción del comentario que la de Unik. En conjunto, la versión definitiva es por completo de Buñuel, es preciso subrayarlo. Pues el comentario sufrió muchos cambios.
En su primera redacción, en castellano, el comentario habla en un determinado momento de leyes recientes, como la de Términos Municipales, que dejaron sin posibilidad de trabajo a los hurdanos en sus constantes migraciones. Pues este film no sólo trata del hambre y de la educación, sino de la reforma agraria, que era una manera de hablar de la revolución. Al no ser la película bien recibida por Gregorio Marañón y su enorme círculo de influencia, lo que derivó en una prohibición tácita, Buñuel fue limando el comentario—no las imágenes—y, por lo que hoy se puede consultar en el legado Buñuel en la sede, de Filmoteca Española, hizo diversos cambios que fueron eliminando la sensación de presente histórico. 
Es decir, desaparecieron las referencias a la ley de Términos Municipales y a algunas cuestiones más explícitas sobre las acciones culturales republicanas. «El edificio blanco que ven, de reciente construcción, es la escuela»: es la única referencia a la república que queda en el film, y es muy indirecta. Los asuntos de actualidad política del momento surgieron de la innegable implicación de Buñuel en los acontecimientos, pero también, o incluso más, del conocimiento mucho más directo que tenían Acín y este otro gran partícipe del film, que casi siempre queda en segundo plano, Rafael Sánchez Ventura.
Ya he contado en un número de la revista zaragozana Trébede (nº 43, octubre 2000) las infructuosas pesquisas para saber más de don Rafael, que no sólo ayudó a Buñuel a matar a las cabras —como luego le ayudaría a salir pronto de París, ya en 1938 y partir hacia Nueva York—sino que seguramente fue el garante de la relación del film con los avatares de la reforma agraria. Su amistad con Acín era tan intensa como con Buñuel. Líder en la sombra de los anarquistas aragoneses, fue uno de los impulsores de la rebelión de Jaca a decir de Sol Acín, su ahijada, a quien se lo confesó de mayor. Durante la guerra española pasó al partido comunista español y se exilió en México para volver en los sesenta a Madrid, donde terminaría siendo uno de los viejos iconos de una cierta movida entre clandestina y dandy. Lo apelo aquí por su amistad con Acín y Buñuel, por las conversaciones políticas que imagino entre los tres en aquellos meses tan complejos de 1933-34 y cómo lograr que el film se viera, en España o fuera.
Hay que convenir sin embargo que al pulir las referencias históricas del presente, Buñuel logró una película mucho más presente, que se ve todavía como un cierto testimonio del pasado, sí, pero tal vez sobre todo por su capacidad de testimoniar «la persistencia del dolor». Son las palabras que Buñuel utilizó después ante los estudiantes de la universidad de Columbia para explicar algo de lo que quería tratar en su film. Así es. Los reportajes en blanco y negro o en color de los dominicales de prensa nos lo recuerdan hoy, con imágenes de cualquier parte del planeta y con la misma fría indiferencia del narrador de Buñuel pasan—pasamos—la página a otro tema: «Tras dos meses de estancia, abandonamos la región.» FIN
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Pero el nombre de Ramón Acín acabaría por no constar en los créditos del film en su estreno internacional. Nada fue gratuito, recordemos. Quizás sea interesante volver atrás en mi relato y contar cómo encontré las migas en el camino que me hicieron comprender que, con los años, Buñuel intentó restituir su presencia en el film, el primero que rodó en España.
Los fondos de la Biblioteca Delmiro de Caralt, uno de aquellos generosos cineastas amateurs de la época, contienen maravillas para la investigación cinematográfica. La bibliografía sobre Buñuel me llevaba, a cada referencia al film, de forma insistente, me pareció, a Acín. El cineasta hablaba a veces de un obrero anarquista, otras veces decía su nombre, en otras lo apelaba maestro de Huesca, un dibujante. Fui entonces a otra biblioteca memorable, también en Barcelona, la Biblioteca Arús, que conserva legados de la masonería y del movimiento libertario. En sus salas, en el verano del 95, empecé a conocer a Ramón Acín y así encarrilé lo que había intuido en las repetidas menciones que Buñuel hacía de su presencia en Tierra sin pan. 
El tipo no era un cualquiera. Pronto lo vi en la Arús, que también conserva investigaciones que los más jóvenes hemos hecho allí. Econtré los trabajos de Miguel Bandrés Nivela, extraordinarios. Supe de Sonya Torres Planells, que luego ha editado una monografía sobre sus ideas estéticas y políticas que recoge asimismo sus artículos publicados (Ramón Acín. Una estética anarquista y de vanguardia, Barcelona: Virus 1998). Estas investigaciones no se detenían en el film de Buñuel pero me permitían saber que estaba ante un hombre de aquella «edad de plata» que tan bien ha definido José-Carlos Mainer. Supe que era amigo de Felipe Alaiz, un buen punto de referencia—como originaria de su misma ribera del Cinca, como periodista y como barcelonesa interesada en la «rosa de fuego», en la ciudad libertaria—y por unas semanas casi me olvidé de que el objeto de mi investigación era una película. Estaba entrando en otra.
Cuando encontré, en el Arxiu Municipal d’Història, en Ca l’Ardiaca, como le llamamos en Barcelona, el breve escrito de Alaiz Vida y muerte de Ramón Acín, de la colección «Episodios. Anecdotario de la guerra y de la revolución», el efecto de resurrección de la carne me fue dado con ímpetu, como luego me sucedería al leer los versos de Lorca dedicados a Sánchez Ventura, entre ellos éste: «Despierta. Calla. Escucha. Incorpórate un poco.» Aquellos tipos se iban incorporando y me encantaba conocerles.
A medida que iba avanzando en mis hipótesis—¿cómo se hizo la película? ¿por qué no consta el nombre de Ramón Acín en la mayoría de las copias? ¿intervino Acín sólo con el dinero que ganó en la famosa lotería?—intuí que las migas que Buñuel había dejado en entrevistas, libros y conferencias, tenían un sentido más allá de la amistad y del agradecimiento. 
Tomé la guía de teléfonos de la ciudad de Zaragoza y me puse en contacto con Manuel García Guatas, de quien también había leído algo sobre Acín en la Biblioteca Arús. Con gentileza y competencia, me puso en contacto con las hermanas Acín que, extrañamente, aquel día que yo iba a pasar en Zaragoza para hacer una entrevista a una experta internacional en Goya, estarían juntas en la ciudad. No sólo conocí entonces a estos seres extraordinarios—Katia, Sol (in memoriam), Manolo—sino que tuve la certeza, al hablar con sus hijas, de que Ramón Acín era un cineasta en potencia y un surrealista. Sus hijas me escuchaban y casi no dijeron nada más aquella tarde. 
O sea que antes de que le mataran, el hombre hablaba de hacer una película surrealista, contó Katia, su hija mayor, de la que recordaba sólo que sería de niños y todos terminarían entrando en el mar, como si se fueran a ahogar juntos. Más tarde, ya preparando la exposición, Ramón García-Bragado Acín, me habló de las placas de vidrio contra las corridas de toros que el museo de Huesca conserva de cuando su abuelo las llevaba por los pueblos con la linterna mágica.
Ya me había llamado la atención en la Biblioteca Arús que su libro de viñetas, de 1923, Las corridas de toros en 1970 (vaya un título, pensé de entrada, caray con el viejo libertario), llevara por subtítulo Estudio para una película cómica. De acuerdo que todos estaban locos por el cine ya en los años veinte, pero el subtítulo sugería más. Pero como ya he dicho, cuando a Acín le prohibían algo, y era a menudo, no se quedaba quieto. Así fue que, hasta que no encontró editor, trasladó las viñetas a placas de vidrio y, con la linterna mágica, que eso era el cine primitivo, las fue llevando de pueblo en pueblo por Aragón durante casi tres años, entre 1921 y 1923. Cuando se lo comenté a Román Gubern, que había alentado mi investigación desde el principio y prologó después el libro que me editaron las Prensas Universitarias de Zaragoza (Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, 1999), saltó de alegría y lo introdujo en su minuciosa panorámica del cine de vanguardia hasta la guerra, Proyector de luna (Barcelona: Anagrama, 1999).
Tampoco se quedó quieto nuestro hombre en 1933 cuando el gobierno de derechas de la república no dio el visto bueno a la exhibición de Tierra sin pan: Lucía García de Carpi documenta en La pintura surrealista española 1924-1936 (Madrid: Istmo, 1986) que Acín proyectó el film en Zaragoza en 1934. Seguramente él y Sánchez Ventura lo hicieron en otras ocasiones, de la misma manera que Buñuel y Unik la pasaron a André Gide aquel mismo año en París, y cabe imaginar que también alguno de ellos la proyectó en Madrid y Barcelona antes de su único pase, en abril de 1936, cuando ganó el Frente Popular. ¿Por qué, pues, me decía, no aparece su nombre en los créditos de la película?
Efectivamente, no fue Acín mencionado cuando el film se estrenó en París, a finales de 1936, y en Londres y otras ciudades europeas a principios de 1937. El gobierno republicano ya había decidido eliminar toda mención a los anarquistas en su campaña internacional sobre la guerra. Nada es gratuito en esta película. Se estrenó con la ausencia de Acín y con presencia añadida: una coda final republicana, que aboga por la esperanza de ganar la guerra y cambiar la vida en las Hurdes y en toda España.
Buñuel aceptó la coda, como aceptó la supresión del nombre de Acín, pues él mismo estuvo a cargo de la sonorización de las distintas versiones para la difusión internacional. Mi impresión es que Buñuel no se opuso ni a lo uno ni a lo otro por disciplina de guerra y lealtad a una república a la que había atacado y discutido pero a la que acataba en aquellos momentos de confrontación con el fascismo. Luego, ya en el exilio, empezó a dejar caer las migas del recuerdo de Acín.
Vale la pena constatar, no obstante, que el epílogo, la coda republicana, no dulcifica el efecto del film tan brutalmente subrayadas por el comentario y la música. Hagan la prueba y contrasten versiones, aunque desaconsejo la versión española que hoy se difunde (está muy mal doblada, de forma irresponsable).
La censura republicana de 1936 que segó el nombre de Ramón Acín no fue la única. También intervino la censura internacional. En Francia no gustó la alusión inicial, en el mapa europeo, a otras Hurdes del continente, entre ellas la Alta Saboya, y cortaron este plano. En Londres, las imágenes del ritual de los novios y los gallos en La Alberca, en la primera parte del film, les parecieron indignantes e inmorales; sufrían al ver los gallos decapitados y cortaron todos esos planos, que son unos cuantos. El negativo original se perdió durante la guerra. En 1963, el productor Pierre Braunberger, que también había colaborado en el film con una cámara y película, propuso a Buñuel volver a poner en circulación Tierra sin pan. Eran los años en que el cine documental se recuperaba en Francia de los abusos propagandísticos a los que el género había sido sometido durante la II Guerra Mundial. Alain Resnais había hecho Nuit et brouillard (1955) sobre los campos de exterminio nazis y Jean Rouch estaba trabajando en sus etnoficciones en África. Buñuel aceptó rehacer la película, es decir, volverla a sonorizar, ya que al haberse perdido el negativo también se habían perdido los cortes correspondientes de la voz original, con su peculiar tono de noticiario cinematográfico de los 30. Hubo que sustituir la voz, que ya se aproximó a los noticiarios de la televisión. Tampoco ahora aparecería en los créditos el nombre de Acín. Pero sí, en cambio, en el guión publicado por la influyente revista del momento L’Avant-Scène du cinéma (1964, nº 36) a raíz de la nueva copia, que hizo constar a Ramón Acín como productor y a un tal Julio Acín, inexistente, como co-autor del comentario.
Son los días en que Buñuel vuelve a España para rodar Viridiana, en cierta forma una continuación de Tierra sin pan. Hace entonces otro gesto reparador y confirmador de la presencia de Acín en el film: entrega dos sumas a Katia Acín (a través de su marido, como era preceptivo en la época y en un hombre como don Luis) en concepto de derechos de producción por la explotación de la nueva copia. Lo que no me acaba de cuadrar es por qué don Luis puso tanto empeño y confianza en que alguien rescatara un día el nombre de Acín para su película hurdana y, cuando entre unos y otros lo hacemos, el resultado es una versión española lamentable. Tierra sin pan ha seguido teniendo mala suerte. «No somos libres, joven, estamos encadenados a nuestro subconsciente», tal vez diría su autor. Desde luego, no soy la terapeuta de los responsables de la versión de 1996.
No podemos estar contentos de esta versión porque la voz narradora de Paco Rabal, buena tantas ocasiones, lo estropea todo. A mis estudiantes no se la dejo ver o, en todo caso, les exijo que comparen con las otras versiones. Aviso a todo el mundo, como hago ahora. Y me quedan «la perseverancia y un discreto entusiasmo», en palabras del sabio Miguel Batllori que, mientras escribo estas líneas, nos acaba de dejar, de que un día, espero que no muy lejano, podamos tener una versión decente de Tierra sin pan. Una copia que mantenga el año de 1932 como quiso Buñuel, que respete el tono original del narrador, que no rebaje la música de Brahms y que incluya el nombre de Ramón Acín en la producción, por supuesto, pero también, como ya sugería L’Avant-Scène du cinéma en 1964 y sostengo, entre los autores del comentario: Luis Buñuel, Pierre Unik y Ramón Acín.